Hay un músico que desde la primera vez que lo escuché me resultó especialmente atractivo, quizá por resultarme diferente a lo que estaba acostumbrado de su misma época, y uno de los más sorprendentes y estimulantes que he conocido. Hablo de Charles Ives. Se le puede considerar el padre de la música experimental estadounidense que seguirían Varèse, Cowell y Cage principalmente. Esta particular actitud vanguardista y subversiva es fácil de entender en un país en el que peso de la tradición era casi inexistente, mientras que en Europa obligaba a que toda creación musical necesitara una justificación mucho más elaborada a cada paso que se daba más allá de lo previamente establecido.
Ocurre una circunstancia peculiar en este músico y es que, aunque hoy se trata de un compositor reconocido, no lo fue durante su tiempo, si bien se encontraba entre los más revolucionarios. Esto es en parte porque la publicación de sus obras se dio muchos años después de cuando fueron compuestas, con lo que su influencia en aquellos años (principalmente el primer cuarto del siglo XX) fue minúscula. De cualquier modo, la audacia compositiva de este autor era tal que algunos críticos no se creen las fechas en las que Ives firmó sus obras. Aun así, estuviesen más o menos correctos esos datos, estamos ante un compositor con un estilo realmente personal que, en gran parte, fue forjado a partir de influencias muy claras y dispares filtradas y mezcladas de forma realmente original. Así, dentro de su estilo podemos destacar las siguientes características:
Influencia:
– La música de tradición europea, desde los grandes sinfonistas del XIX, así como los coetáneos de su juventud, como Scriabin, Debussy y R. Strauss, referencias de su inicial audacia armónica.
– La música popular norteamericana, principalmente la de su Nueva Inglaterra natal, por una parte la referente a las marchas y de banda y por otra al ragtime y al naciente jazz.
– Otro elemento es la música religiosa protestante, a la que siempre estuvo ligado, y que se muestra claramente en sus obras corales y para órgano.
Todos estos elementos con frecuencia los introduce en forma de cita, deformados armónicamente y en muchos casos escondidos en contextos sorprendentes con respecto a la concepción inicial de esas melodías.
Experimentación:
– Fue uno de los pioneros de la politonalidad, si no el primero. Buscó explícitamente escribir para diferentes voces en distintas tonalidades simultáneamente, lo cual está directamente relacionado con otra característica: la textura por capas.
– Las diferentes voces que con frecuencia componen su música, si podemos llamarlo así, al sonar simultáneamente dan la impresión de sonar como un collage, en el que se solapan temas melódicos, ostinatos formando complejísimas polirritmias y polimetrías entre ellos, estilos de música distintos, la mencionada politonalidad… Este aparente caos en algunos casos está concebido en diferentes estratos musicales que interaccionan entre ellos pero manteniendo cierta independencia, en otros éstos se funden, a pesar de su diversidad y aparente incoherencia formando bloques sonoros. Estas características hicieron que su música fuera rechazada durante muchos años por incomprensión.
– Obviamente esta concepción rompe por completo con la tradicional importancia de la coherencia estructural al modo de la música culta europea. Sin embargo, dentro de este aparente caos por lo general Ives tenía muy pensados los elementos que mezclaba de forma tan imprevisible. Un ejemplo muy interesante es el de su miniatura de cámara Scherzo: All the way around and back, escrito en forma de palíndromo en cuyo clímax de aparente caos se puede apreciar en la partitura cómo cada uno de los instrumentos encaja unidades de 2,3,5,7 y 11 divisiones iguales de compás sonando simultáneamente, los cinco primeros números primos.
El año en el que compuso esta pieza, 1908, también creó otras muy interesantes como The Unanswered Question o Central Park in the Dark. Ambas coinciden en su propuesta de combinar capas a partir de una base de cuerdas armónicamente estáticas al estilo de Debussy o R. Strauss, y sobre ésta diferentes capas tonalmente muy indefinidas o directamente atonales, cuyo pulso se diluye entre los diversos planos sonoros. En la primera obra los vientos son totalmente atonales, en la segunda se aprecia una especie de deconstrucción de elementos populares norteamericanos dispuestos por capas e indefinidos tonalmente.
Estos aspectos son muy destacables teniendo en cuenta que ese mismo año Schoemberg dio los últimos retoques para emanciparse de la tonalidad (Strauss andaba por los mismos derroteros). Si bien el austríaco dio numerosos pequeños pasos en los que fue liberándose a través de un cromatismo cada vez más extremo, nunca dejó de estar conectado con la tradición germánica a nivel formal y estructural (de hecho el dodecafonismo fue su vía de escape para casar su ruptura tonal con las formas y estructuras tradicionales ante las limitaciones que veía en la variación desarrollada).
En el caso de Ives da la impresión de que cada paso que da es un enorme salto al vacío sin importarle demasiado el resultado, ya que el propio salto parece un fin en sí mismo. Pero en estas obras mencionadas los saltos son tales a nivel de ritmo y textura que no es que adelante aspectos de Stravinsky o Bartók, va mucho más allá, directamente nos remite a Ligeti o Xenakis. Los ritmos complejos se mezclan, forman polirritmias imposibles en los que se pierde el pulso de la obra llegando en algunos casos a explicitarse en la partitura indeterminaciones rítmicas al gusto del intérprete para, en definitiva, formar esos bloques de masas sonoras. Por momentos, su música puede sonar como un pastiche o resultar un poco brusca, de hecho es la crítica que por lo general hicieron muchos músicos posteriores. Y probablemente llevaban razón, pero no se me ocurre nadie tan sorprendente en su creación con respecto al contexto histórico.
Como ejemplo de todos estos rasgos estilísticos de Ives, me gustaría compartir el 2º movimiento de su 4ª sinfonía. Se trata de uno de los mejores exponentes de su personal estilo. Os invito a que lo escuchéis.
Componer para sí mismo, no para un público:
Me gustaría aclarar que Ives no era sólo un experimentador, era un gran compositor, conocedor de las principales técnicas compositivas de la historia de la música y un virtuoso a la hora de ponerlas en práctica ¿Pero cómo es posible que un autor pudiera innovar y experimentar tanto, de una manera tan revolucionaria para la época, casi sin pensar en las consecuencias que esto pudiera tener? Sus circunstancias personales nos pueden dar la respuesta. Su origen norteamericano sin duda le liberó de tener que rendir tributo a la tradición, como comenté al comienzo, pero quizá lo más destacable es que Ives no se dedicaba profesionalmente a la música. Su formación sí era totalmente profesional pero, cosas del pragmatismo norteamericano, fundó una compañía aseguradora a la que se dedicó laboralmente, para pasar a componer en su tiempo libre y de la forma que él quería. He aquí la gran diferencia con el resto de compositores, componer por placer, al propio gusto y sin el del público. Esto da que pensar, desde luego, en torno a la importancia del público y los efectos de la recepción en la producción musical de un compositor, la importancia del nivel estésico de la música.
En la historia de la música se me ocurre otro ejemplo similar al de Ives: Carlo Gesualdo. Príncipe de Venosa durante el Renacimiento italiano, fue un reconocido músico que dada su condición de noble no necesitaba remuneración por su arte. Así, compuso algunas de las obras más arriesgadas armónicamente del último renacimiento y comienzos del Barroco, guardadas en sus libros de madrigales V y VI. Tanto eran así que hoy son célebres las polémicas que generaron por el uso de ciertas disonancias y cromatismos prohibidos en su tiempo. Los críticos hablaban de música desagradable e injustificada. Quizá exceptuando unos pocos casos, sólo en unas circunstancias así, sin la necesidad de aceptación de un público, una persona podía componer de esa manera.
